O INCIDENTE NUCLEAR DE PALOMARES E A RENOVAÇÃO DO TEATRO DE BONECOS EM SÃO PAULO

THE INCIDENT NUCLEAR OF PALOMARES AND RENOVATION OF PUPPET THEATER IN SÃO PAULO

Wagner Cintra 1

 

Resumo: Palomares, escrito e dirigido por Ana Maria Amaral, tornou-se um marco do teatro de bonecos no Brasil pela técnica de manipulação trabalhada e por uma encenação direcionada ao espectador adulto.

Abstract: Palomares, written and directed by Ana Maria Amaral, became a reference of puppetry in Brazil by manipulation technique and worked with a staging directed to adult audience.

 

Vocês estão todos mortos! Essas foram as palavras murmuradas pelo piloto do bombardeiro B52, ao ser salvo pelos moradores do pequeno vilarejo de Palomares, na Espanha em 1966. O incidente tratou-se da colisão de um avião da Força Aérea dos Estados Unidos que transportava quatro bombas de hidrogênio, com um avião de reabastecimento KC-135. As quatro bombas ejetadas do bombardeiro antes de se estraçalhar, ao tocarem o chão, deram início a uma série de eventos que referendariam a trágica previsão do piloto. Devido à contaminação radiativa, Palomares tornou-se a terceira vítima da era nuclear somando-se à Hiroshima e Nagasaki. Os pacatos moradores da pacata cidade litorânea da Espanha, na maioria agricultores e pescadores, tiveram, súbita e repentinamente, as suas vidas transformadas. Ainda hoje, o fato ocorrido nos idos dos anos 60, é uma nódoa na história do pequeno vilarejo. Mas qual a ligação disso com o teatro de bonecos em São Paulo? Na verdade há uma relação direta de causa e efeito. No entanto, antes de entrar especificamente
no assunto, faz-se necessário tecer algumas considerações acerca das origens do teatro de bonecos no Brasil.

São raros os documentos que tratam das origens do teatro de Bonecos no Brasil. Podemos entretanto, crer que suas origens estejam localizadas no início da colonização no século XVI. Apesar de não haver documentação, há informações esparsas de que nos princípios da colonização, principalmente com a Companhia de Jesus, Anchieta sobretudo, tenha usado da linguagem do boneco como instrumento de catequização dos índios brasileiros. As imagens de santos esculpidas por artesãos, certamente constituem-se como os primórdios da feitura de bonecos no país. As imagens de roca, por exemplo, tinham os membros articulados e possibilitavam inúmeras posturas para os santos esculpidos em madeira.

O historiador Luiz Edmundo descreve a existência de um teatro de bonifrates2 como uma diversão muito popular no final do século XVIII e início do século XIX (Edmundo, 1932). Essa é a primeira expressão de bonecos documentada no Brasil. O Bonifrates era um teatro assaz rústico e improvisado que supria a falta de espetáculos na colônia. No Rio de Janeiro, há relatos de três tipos de espetáculos: títeres de porta; títeres de capote; títeres de sala. O títere de porta, em geral era de luva e era apresentado nos locais mais afastados do centro da cidade (Amaral, 1994 p. 16). O Titeriteiro atuava só atrás de um pano colorido esticado em uma porta aberta. A platéia era composta basicamente pela camada mais baixa da sociedade carioca. Havia, entretanto, conforme comenta Luiz Gonzaga Paixão, “muita gente de meia de seda e óculos de ouro” (Paixão, 1975, p.12). O títere de capote era muito popular, e o chamado homem-palco, por estar encoberto por um capote, perambulava entre os populares nas feiras e praças. Os “títeres de sala”, por sua vez, eram apresentados em espaços fechados e destinados a uma plateia mais selecionada. Dentro de uma “caixa-palco”, os bonequeiros trabalhavam com bonecos de luva para o deleite dos cortesãos. Essa forma de fazer teatral ganhou a rua e os espetáculos passaram a acontecer também ao ar livre, sendo o
“mamulengo”, no nordeste do Brasil, o referencial mais conhecido e esses pequenos palcos passaram a ser chamados de “empanadas”.

Enquanto teatro de boneco popular, não existe expressão maior do que o mamulengo. É um fazer teatral que possui todas as características da commedia dell`arte (Amaral: 1994, p. 19). Aparentado do punch inglês, do guignol francês e do Kasper alemão, as histórias são ricas de situações satíricas, evidenciando a influência do circo. É muito lúdico e repleto de ações espontâneas e divertidas – “O mamulengo é sempre um teatro de improviso, o que quer dizer que existe sempre a expectativa da participação do povo que o assiste. Depende de um tipo específico de público, um público que conheça a dinâmica da brincadeira” (Idem, p. 24). Ainda tratando do teatro de bonecos de perfil popular, em São Paulo encontraremos o Briguela ou João Minhoca; personagem sempre presente nos teatros ambulantes da
região sudeste. O João Minhoca é muito mais um nome que se ouve falar do que um relato circunstanciado. Acerca disso, em 26 de junho de 1946, o Diário Popular, em um artigo intitulado “Lendas Brasileiras, Contos regionais e Óperas Infantis, no Teatrinho de Fantoches”, faz referência à personagem:

Enquanto o teatro de bonecos possui tradição em outras terras, aqui apenas o João Minhoca foi a tentativa mais persistente, sem raízes porém no folclore, na história ou na tradição, motivo por que as suas aparições conservam apenas uma legenda caricatural, e simples diversão momentânea, fugaz e perecível.

Em São Paulo, apesar da parca documentação, há relatos de espetáculos de bonecos apresentados em algumas cidades do interior do estado no século XIX: Pirapora, Cabreúva, Indaiatuba e Serra Negra. Nos arquivos oficiais da última, em se tratando de atividades de
diversão, foi lavrado documento em que eram “permitidas cavalhadas, óperas, cavalinhos, volantins, bonecos, pelotircas ou quaisquer outros espetáculos desde que não sendo contra a moral pública” ( Moura, 1978, p. 100/101).

No século XX, um momento de grande significação foi a criação em 1946 pela Sociedade Pestalozzi do Brasil, entidade que trabalhava com o ensino de crianças deficientes, fundada por Helena Antipoff, de um curso de formação de titeriteiros. Esse é o primeiro referencial acerca da formação profissional de artistas marionetistas no Brasil que se tem notícias. Esse trabalho repercutiu muito, principalmente no Rio de Janeiro, Belo Horizonte e em São Paulo. A partir disso, diversos grupos surgiram e seus trabalhos, de uma maneira geral, destinavam-se ao público infantil. Os princípios da Sociedade Pestalozzi residiam no teatro de bonecos como instrumento da educação, e essa preocupação, conforme podemos observar na obra de Ana Maria Amaral – O teatro de Bonecos no Brasil – era muito mais pedagógica do que estética (Amaral. 1994). Dessa feita, os problemas artísticos com muitos dos grupos oriundos desses cursos, e com o teatro de bonecos que se desenvolveu a partir desses, são evidentes. No entanto, a atuação da Pestalozzi foi significativa no processo de profissionalização do teatro de bonecos no Brasil. Em meados dos anos 70, teremos o surgimento de grupos importantes, como é o caso, dentre muitos, do Giramundo em Minas Gerais, com um teatro de significativa qualidade plástica na criação dos bonecos e técnica de manipulação, destacando a montagem de Cobra Norato, um marco do teatro de bonecos no país; e o Casulo em São Paulo, dirigido por Ana Maria Amaral, com a encenação de Palomares.

Desde os anos 40, encontraremos pelo interior de São Paulo diversas atividades realizadas com bonecos: Tatui, Piracicaba, Pindamonhangaba, São Luiz do Paraítinga, dentre outras. No entanto, assim como as outras regiões do país, essas manifestações, embora contínuas, estavam ligadas ao folclore e à cultura popular de uma maneira geral. Independentemente do seu valor cultural, era um teatro assaz naïf, e caso houvesse a mínima preocupação estética, essa era suprimida, evidentemente, pelas exigências da brincadeira. Por outro lado, na capital do estado, tal preocupação se fazia mais constante, mesmo em um contexto em que a temática infantil predominava. Nesse ínterim, o Casulo, emergirá como um importante renovador da cena “bonecal”, não somente em São Paulo, mas também no Brasil.

Ana Maria Amaral, inicias suas atividades com o teatro de bonecos ainda nos Estados Unidos nos anos 60 quando fez estágios com o renomado Bread and Puppets de Peter Schulmman. Como bibliotecária da ONU (Organização da Nações Unidas) conviveu com diversas manifestações políticas do período: o assassinato de Kennedy; a morte de Martin Luther King e as lutas pelos direitos civis, além da guerra fria em seu apogeu. Nesse contexto, o acidente com os aviões americanos em Palomares teve para ela importância significativa. De volta ao Brasil, e com a fundação do Casulo, Ana Maria retoma o tema, pois a questão nuclear e a possibilidade de contaminação radiativa estava nas manchetes dos jornais brasileiros com a criação da usina nuclear de Angra I.

O interessante na encenação de Palomares em 1978, é que os bonecos, feitos de papel machê, eram, na maioria, de luvas3; a mesma técnica utilizada pela maioria dos grupos nacionais, incluindo o mamulengo. A extensa maioria dos grupos, assim como a opção técnica, realizava um teatro de temática rasa, ou de pura brincadeira; Palomares, entretanto, constituía-se como um discurso humano4 e era destinado ao público adulto e apresentado no horário noturno. Ana Maria não tem o privilégio de ser a única a trabalhar com uma temática adulta. Embora raros, havia alguns bonequeiros que se aventuraram à proeza. No entanto, em Ana Maria Amaral com seu Casulo – Centro Experimental de Bonecos – essa foi uma opção de Linguagem. A pertinência da temática, sobretudo a preocupação com a técnica, fizeram com que Palomares tenha se tornado um marco na história do teatro de bonecos no Brasil.

Conforme Ana Maria, a montagem de Palomares foi uma tentativa de mostrar outras possibilidades e facetas do teatro de bonecos, que até então, era utilizado como instrumento de criatividade na educação, sem contar festas de aniversários e adjacências. Com Palomares, o boneco é levado para dentro dos teatros com toda a dramaticidade de que é capaz de produzir. Com o boneco é possível levar o drama ao extremo, como é ocaso da cena em que todos os personagens morrem. A força dramática da cena seria muito difícil de conseguir com atores. Com os bonecos quem morre é a imagem. A morte ritual é decomposta em imagem e símbolo.

O boneco e a máscara, ao tratarem de temas dolorosos, dizem o que dizem, com texto, ou simplesmente como a sua existência artística como imagem, com um grande poder de sugestão que atua fortemente no entendimento do espectador. A força do boneco de Palomares reside no poder de sugestão que ele possui e que vai muito além da realidade devido a sua força poética. Independentemente do texto, que por vezes se estende por longos diálogos, a força expressiva do boneco é sua imagem. Imagem de dor, de sofrimento, de angústia. As “personagens bonecos” de Palomares, são existências humanas que se edificam como jogo teatral. Conforme comenta Ana Maria, em entrevista concedida ao jornal Movimento, em 1978, “a movimentação de bonecos é muita ação e verbosidade”. A ação em Palomares, no entanto, é a imagem e o conteúdo por trás das imagens. Uma busca muito mais da emoção do boneco do que do seu cômico. Para tanto, a manipulação torna-se significativa: técnica e emocionalmente. Manipular um boneco, diz ela:

“é servir-se de uma idéia, muito mais do que interpretá-la, é deixar-se mover movendo o boneco que interpreta melhor por seu poder de generalização. É dar aos outros a ilusão”. Em Palomares, o elenco, depois de ter servido de objeto ao mesmo tempo que sujeito, transferindo a ilusão de vida, sente, no quadro final, após a cena da morte, a necessidade de que se arranque a cortina para que todos se lembrem de nós, pessoas, não bonecos, ainda estamos vivos”5.

Ao contrário da peça, as pessoas da Palomares real não morreram, mas ainda hoje sofrem com os efeitos daquilo que foi uma pincelada do Armagedom. Ana Maria Amaral e seu Centro de Experimentação de Bonecos, atualmente O Casulo Bonecobjeto, ao contrário de grupos que, por motivos diversos, desapareceram, continuou a sua trajetória inspirando jovens marionetistas em São Paulo e pelo Brasil afora. Na área, é a pioneira da pesquisa acadêmica, sendo reconhecida nacional e internacionalmente. Hoje, São Paulo possui grupos importantes que trabalham com o teatro de formas animadas6, como é o caso da Truks, dos Seres de Luz, do Sobrevento, XPTO, Pia Fraus, dentre outros. Esses grupos possuem uma história que ainda não foi contada, mas quando for, certamente encontraremos Ana Maria Amaral, de um jeito ou de
outro, em meio a diversos capítulos. Essa será uma história longa, divertida e fascinante, repleta de emoção e sensibilidade.

 

Notas:


1 Wagner Cintra é Doutor em Artes Cênicas, professor e coordenador do Curso de Licenciatura em Arte-Teatro do Instituto de Arte da UNESP; professor do Programa de Pós-Graduação em Artes: Mestrado na mesma universidade.
2 Bonifrate é um nome dado à marionete tradicional portuguesa desde os tempos medievais, derivando do latim ‘bonus frater’, ou ‘bom irmão’, monges itinerantes que transmitiam o conhecimento por mosteiros e terras diversas. Devido aos bons conselhos que habitualmente tinham para dar, as pessoas começaram a associar a sua personalidade aos bonecos.
3 Havia também alguns bonecos de vara e máscaras
4 Essa temática se tornará uma característica da dramaturgia de Ana Maria Amaral.
5 Entrevista concedida à Armindo Blanco para o Jornal Ultima Hora. RJ. Julho de 1979.
6 Uma ampliação do conceito do inanimado em cena que anteriormente era entendido apenas por boneco.

 

Bibliografia:

AMARAL, A. M. Teatro de Bonecos no Brasil. São Paulo: Com-Arte, 1994.
EDMUNDO, L. O Rio de Janeiro nos tempos dos Vice-Reis. Rio de Janeiro: Instituto Histórico e
Geográfico Brasileiro, 1932.
MOURA, C. E. M. Notas para uma história do espetáculo na província de São Paulo. São Paulo: Conselho das Artes e Ciências Humanas, 1978.
PAIXÃO, L. G. O teatro de bonecos no Brasil. In. Mamulengo, n. 4. Rio de Janeiro: ABTB, 1975.

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